一个国际委员会以“近期画作修复没有对画作本身造成任何伤害”勉强给这场风波画上句号。多年以后，这幅画的修复工作终于获得业界与公众的双重认可。他们认为，所有的修复都是一种妥协，以减少破坏性损伤对画作产生的影响，同时使画作得以优雅地老去。在激进与保守之间保持平衡，逐渐成为各大博物馆能够接受的观念。然后，在双目立体显微镜的辅助下，进一步观察了解笔触与龟裂的细节，从而获悉上色的颜料顺序、龟裂之下的底色。
北京晚报·五色土 | 作者 马凌
若论声望与规模，英国国家美术馆（The National Gallery）自然比不上煊赫的大英博物馆。但是在一贯秉承自由主义传统的英国，一家“国民所有”、冠以“国家”字样的美术馆，还是显得颇为“别致”。它坐落于伦敦特拉法加广场，集中收藏1260年至1900年的作品，向公众免费开放。虽然只有2300余件藏品，却以“精”“美”著称，包括一批顶级名作：扬·凡·艾克的《阿尔诺菲尼夫妇像》、达·芬奇的《岩间圣母》、荷尔拜因的《大使们》、委拉斯凯兹的《镜前的维纳斯》、康斯太勃尔的《干草车》、修拉的《大碗岛的星期天下午》、梵高的《向日葵》。足以让纷至沓来的游客挤满展厅，也足够跻身世界一流美术馆之列。
英国国家美术馆
“所有的修复都是一种妥协”
正因为藏品少而精，每一幅都得到认真对待。自1824年成立以来，英国国家美术馆对藏品的修复工作素来受到关注，既不乏“过度清洁”的批评，也不乏“神乎其技”的赞美。查尔斯·伊斯特莱克爵士（Sir Charles Lock Eastlake,1793-1865）在1844年成为馆长，引发了第一次关于画作清洁方式的激辩。他所奠定的许多画作保护方法，特别是“预防性保护”理念一直影响至今。1934年，时任馆长的肯尼思·克拉克爵士（Kenneth Clark,1903-1983）邀请顶级修复大师赫尔穆特·鲁赫曼（Helmut Ruhemann,1891-1973）担任首席顾问，修复后的画作因为失去了“岁月带来的古铜色光泽”，再度引发公众热议。一个国际委员会以“近期画作修复没有对画作本身造成任何伤害”勉强给这场风波画上句号。
《圣母子与花》修复前
《圣母子与花》修复后
然而，看惯了“肉汁棕色”的美术爱好者，在1968年又一次被激怒，因为提香的名作《酒神巴库斯与阿里阿德涅》经过清洗之后，露出了本来面目——色彩浓烈而悦目。批评者说修复师们毁掉了提香的“色调”，使杰作变得“俗艳”。事实上，威尼斯在文艺复兴时期是著名的颜料之城，威尼斯画派喜欢诉诸感官的明亮色彩。将提香的画作从酱油色调中解放出来，纠正人们对威尼斯画派颜色运用的错误印象，善莫大焉。多年以后，这幅画的修复工作终于获得业界与公众的双重认可。
此后，英国国家美术馆在1986年清洁梵高的《麦田和柏树》，1992年开始用三年时间修复荷尔拜因的《大使们》，2009至2010年间清洁达·芬奇的《岩间圣母》，都是文博界关注的事件。他们认为，所有的修复都是一种妥协，以减少破坏性损伤对画作产生的影响，同时使画作得以优雅地老去。在激进与保守之间保持平衡，逐渐成为各大博物馆能够接受的观念。
提香的名作《酒神巴库斯与阿里阿德涅》修复前
提香的名作《酒神巴库斯与阿里阿德涅》修复后
从细部看来的艺术史
2009年以来，英国国家美术馆面向公众推出了艺术史普及系列——《细究名画》（A Closer Look）。他们的修复技术顺理成章成为重点，因此这一系列没有按照通行方式以画派、画家、画作进行编选，而是独辟蹊径，选择“色彩”“技巧”“修复”“构图”“赝品”“面孔”等为各册主题。视觉时代，各大博物馆之间的画册竞争也是白热化的，这一书系频频获奖，原因大概有三。首先是作者团队阵容整齐，堪称文博界的英国国家代表队，包括英国国家美术馆馆长、阿什莫林博物馆馆长、藏品保护部负责人、一线修复师等，富于业界工作经验，专业且权威。其次是贯彻“细究”宗旨，是从细部看来的艺术史，那些具体的案例、放大的细节，不仅借给读者“放大镜”，更是借给读者“画家之眼”和“修复师之眼”。三是从“后台”和“内部”出发的叙述，可以让读者从博物馆日常运作的角度了解相关知识，扩展艺术史的视野，满足技艺方面的好奇心。
《英国国家美术馆·细究名画》（全9册）；作者:[英]马乔里·E. 威斯曼等；广西师范大学出版社
艺术史读者经常忽略的是，早于瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）的《艺苑名人传》，先有琴尼尼（Cennino Cennini,1370-1440年）的《艺匠手册》，涉及各种颜料的研制调和、各种画布画板基底的准备、如何用模具绘制衣饰纹样、如何用针孔粉包转移图像，林林总总，洋洋大观。归根结底，画师技艺虽然“匠气”，亦是艺术史上的“真问题”。在我看来，《细究名画》的《修复》《画框》《技巧》《赝品》诸册，继承了琴尼尼的传统，注重技术和材料的细节，是以分外好看。
鉴于每幅作品的状况不同，博物馆的保护和修复工作要综合考虑作品年代、过往修复历史、画板的支撑力度、画作表面脆弱程度、作品在修复时的可能反应等问题。以荷尔拜因的《大使们》为例，画家将本画绘制在一块由十块橡木板拼合而成的大画板上，随着温度和湿度的变化，这些木板多年来不断膨胀和收缩，严重破坏了连接处的颜料。早期对于受损区域的修复产生累积效应，加上污垢和浑浊的保护漆，这幅作品显得浑浊模糊。经过三年多的清洗、修复和重构，大使黑色衣饰上的细节重新显现，丝绸、缎子、天鹅绒等不同质地的对比变得分明，这幅伟大作品的卓越之处才得以充分展现。
荷尔拜因的《大使们》修复前
荷尔拜因的《大使们》修复后
在互联网时代，网上博物馆的画作只呈现为没有边框的彩色图像，令观众们忽视了画框的存在。而在历史上，画框曾有两种主要功用，象征神龛的画框与作为家具的画框。画框的制作工匠与销售商有一套专业术语，不同地区与不同时代的画框有自己的历史，总体而言，原配的画框更能与画作相得益彰，原配的画框甚至要承担一些今日不被理解的作用。例如一种装有绿色帘幕的画框，在17世纪出现在多幅画作中。这种带帘画框一方面保护画作不受蝇虫、灰尘或阳光的侵害，另一方面可以防止到访的青少年看到情欲主题的画面。从19世纪下半叶开始，画家们在新画上使用二手画框，因为它们更古色古香、更金碧辉煌，既能有效吸引人们的注意力，也能无形中提升画作的价值。久而久之，博物馆也受到时风影响，不仅重复使用二手画框，甚至还仿制画框。
制作画布的材料多种多样，亚麻、大麻、丝绸和羊毛都可以，棉质画布出现在19世纪。高更去阿尔勒探望梵高时，带去大卷精良的黄麻画布。当时画布有了标准尺寸，梵高给弟弟提奥的信中，明确写到他用“30号画布”画了《麦田和柏树》。黄麻画布的基底是一层薄薄的铅白色，此画完成后从来没有增设衬里、做加固或罩上清漆——不像梵高其他画作用蜡做衬里，导致颜色的变暗无法挽回——这幅杰作几乎完好无损地保存了下来。修复师用软刷蘸取少量蒸馏水和肥皂溶液，在轻轻涂抹之下，它就恢复了诗意的淡色青空。
修复中的《麦田和柏树》（局部）
修复后的梵高作品《麦田和柏树》
普及科学的精神
自从图像学大师瓦尔堡宣布“上帝在细节中”，从细处着眼、从近处来看的艺术史，成为生机勃勃的一个流派。与此相近，英国国家美术馆所说的“细究”，也是观察入微、刨根究底的一种鉴赏-研究方法。
“细究”的第一步，是指从肉眼观察画作的颜料涂层开始，验证外观、质地、龟裂痕迹与所属年代内的材料是否一致。然后，在双目立体显微镜的辅助下，进一步观察了解笔触与龟裂的细节，从而获悉上色的颜料顺序、龟裂之下的底色。画作的背面和侧面同样可能蕴含丰富信息，包括画作的结构框架、最初式样、创作初衷、创作日期和收藏地等。这还不够，研究者们还必须探索“表层之下”，也就是借助影像学检查技术、显微技术、仪器分析技术等，综合“勘探”画作的“深处”。
英国国家美术馆在本世纪最重要的“细究”成果，是对达·芬奇《岩间圣母》底层原始草图的重新发现。达·芬奇画过两幅《岩间圣母》，第一幅藏于卢浮宫，第二幅于1880年入藏英国国家美术馆。2005年，英国国家美术馆的研究人员对伦敦版做了科学检测，包括红外反射法、X射线荧光光谱分析，以及高光谱成像技术。检测使底层线条和画布中的含锌物质变得可见，由此发现在现有画面之下，藏着另一个截然不同的构图。这一发现使得学界与民间争相重建两幅《岩间圣母》的创作方案，作为小说家言的《达·芬奇密码》也一度借此东风热销全球。不过，面对各项证据，跨学科的研究团队要通过权衡得出最为合理的结论，在不成熟时不如索性搁置。
达·芬奇《岩间圣母》于1880年入藏英国国家美术馆
检测使底层线条和画布中的含锌物质变得可见，由此发现在现有画面之下，藏着另一个截然不同的构图。
不难看出，所谓“细究”不仅是艺术的，也是科学的；不仅是文献的，也是仪器的；不仅是精神的，也是物质的；不仅是大胆假设的，也是小心求证的。本套书第一次译介到中国，一函九册，全彩精印，除了让读者增加文博领域的“奇怪知识”，也普及了一种科学精神、一种对待艺术遗产的认真态度。（作者：马凌；责编：曾子芊）
