总体来看，斯基帕的录音在整个意大利声乐宝库中所占据的数量不少也不多。相比之下LebendigeVergangenheit在选曲方面是最吸引人。在米兰，斯基帕正式的老师是皮科拉。斯基帕30岁出头时，被视作其演唱艺术的高峰期，Victor公司的老录音多少能够记录一些遗响。不过，在明确意识到自己的局限与优势之后，斯基帕减少了现场演出的数量，开始更多地在话筒前录制小作品。据说，斯基帕完全不排斥在音乐会上加入通俗作品，反而觉得满足和高兴。
文/詹湛
意大利人始终在世界文化的席位中扮演着独特的角色。
在叙述到他们自己的文化时，但丁的诗句固然美妙，但让我最忘不掉的，反倒是意大利美食家卡尔鲁齐亚（Antonio Carluccio）的一句打趣，他建议这个世界上的任何文化体系都应该建议将从“奶奶”那儿的食谱传承下去，因为它们才是经受时间洗刷后留下的好东西。在意大利语里，一个十分著名的后缀“di nonna”（祖母的，说明是老的，传承过的东西）是差不多的意思。
不久前，在我梳理声乐历史录音时，遇到了很相仿的情形，即传统的一席之地是不可剥夺的。它们也许失却了大部分商业价值，却依然可以绵绵续续、潜移默化地影响着人们的审美态度。在EMI Reference的套装宝库中，有许多这样的东西，比如吉利和卡鲁索，而蒂托·斯基帕（TitoSchipa，1888-1965）——这位被誉“男高音中的贵族”的意大利人，EMI小天使的唱片《Airs d'Opéras》 亦称得上是十分优秀的文献，价值与其同代大师一样不容质疑。
总体来看，斯基帕的录音在整个意大利声乐宝库中所占据的数量不少也不多。市场上依然有售的CD格式唱片中，Romophone公司有，Pearl公司有（三张），Prima Voce 系列有，Preiser Records公司的Lebendige Vergangenheit系列有，而RCA的Victor Vocal Series 也有。相比之下Lebendige Vergangenheit在选曲方面是最吸引人。但如果要说是最易于购得且价廉物美者，当属Naxos公司下的《Complete Victor Recordings 》的上下两集，演录俱佳，册子资料详尽，性价比相当之宜人。
蒂托·斯基帕在1888年12月出生于意大利南部的小城莱切（Lecce），全名是 Raffaele Attilio Amedeo Schipa，与后来在服役证明上所写的日期“1889年1月”有所不同。斯基帕在刚出道时家人还不怎么支持，好在跟随了一位业余歌手吉伦达之后，他的声音素质变得基本稳定。在米兰，斯基帕正式的老师是皮科拉。斯基帕在1910年第一次参演《茶花女》便初露锋芒，不管是普契尼《燕子》中的鲁杰罗，马斯奈《维特》，还是德里布《拉克美》里的抒情男高音角色，练习后都可一蹴而就，由此开始了其辉煌生涯。大约从1913年开始，他就留下了咏叹调和歌曲录音；早期的录音中还包括一套在1932年录制的著名72转唱片，曲目是唐尼采蒂的《唐·帕斯夸莱》（Don Pasquale） 。
斯基帕30岁出头时，被视作其演唱艺术的高峰期，Victor公司的老录音多少能够记录一些遗响。让人想到，声乐艺术家艺术造诣的高峰期，35岁左右是挺正常的事。不过格外奇怪的是，他在那一时期较高质量的录音，在今天被重发的比例反倒颇小，不管是在黑胶，还是在CD。至今唱片界对他的兴趣，主要集中在1920年后，也就是他四十多岁时的录音上。
我猜想，那与公众的知晓度有所关联。在整个1920年代以及1930年代早期，斯基帕都不停地在欧洲或者芝加哥的抒情歌剧院里锤炼着他的咏叹调。所以如若将之后的1929到1949年称作他成果最为丰饶的“黄金二十年”，算不得错。
随着频繁登台，他在从米兰到罗马的歌剧院皆广受欢迎。1954年他游历至布宜诺斯艾利斯，1957年则旅行至了苏维埃。在这段拉美地区的旅行中，他成为了一位在拉美非常受追捧的男高音。听说有不少那里的听众至今还在仰慕着斯基帕的高品位和艺术魅力。1958年，斯基帕退休，以教授声乐为生，同时他自己也写歌曲。先是在布达佩斯教学，77岁时又到了曼哈顿。他也是在曼哈顿执教生活中安然度过晚年的，直至1965年去世。
坦率地说，从1950年代末，斯基帕的声音素质就开始衰退，不过依然在歌唱。也许是终于淬炼出了某种独到的方式，充分发挥面罩技法的优点，只要不是高难度的咏叹调，基本不会危及到极限音区，足已做到字正腔圆，更不用说在一般难度的那不勒斯歌曲里游刃有余。
我想假如存在一些特殊的因素使得斯基帕被尊为20世纪最伟大的歌者之一，必然得优先考虑到他在意大利民歌上作出的贡献。他所演唱的民歌，气韵生动之处可谓无人能及。每首小曲子都能被他“赋予”一点个性，从而显得决不落俗套——有时通过低音区的婉转表现；有时是装饰音的加入；有时则是长线条的走向……莫看是“小技”，堪能体现内在的“大美”，难怪当初卡鲁索也甚为叹服。
意大利语民歌，正是斯基帕去企及人声中自由速度和渐弱、极弱的最完美载体—— 哪怕被录音中捕捉到了某些微小的瑕疵，反而愈加显得更真实自然。那些瑕疵毕竟影响不到语气情态的基调，你也无法想象，为了追求完美无瑕，可能去牺牲这样自然、畅达与妥帖的处理方式。所以，坦率地说，就算是天赋不俗者一时间也无法模仿斯基帕的风格，因为那与修养有关，和舞台阅历也有关。
退一步讲，就算是歌剧选段的录音，很大一部分至今都是让男高音们艳羡不已的成就。
在高峰期中，斯基帕歌唱中最迷人的性格所在，自然是流动性和明亮的色泽，这一点在罗西尼、贝利尼和唐尼采蒂等的曲目里表现得最为明显，无论是《波希米亚人》里的鲁道夫角色、《乡村骑士》里的 青年军人图里杜 ，还是《托斯卡》中的画家卡瓦拉多西等角色，都被他塑造得有模有样（虽然卡瓦拉多西的角色可能越过了他的能力范围）。沒有人能将《丑角》里Beppe的“小夜曲”在如此有控制力的同时赋予满满的哀伤语气；《迷娘》里的威廉·迈斯特是斯基帕饰演过的最出色的角色之一；而在贝利尼的《梦游女》和威尔第《茶花女》这两部歌剧中的二重唱，都是他和有着珍珠般嗓音的意大利女高音加莉库西（AmelitaGalli-Curci）所完成的，可谓珠联璧合；另外一个堪称楷模的例子，是收录于Prima Voce下中的《塞维利亚理发师》选段“Se il mio nome”（1923年录制）里，圆润练达，层次丰富，兼具忧郁与洒脱，简直是快失要传了的歌唱方式。
很有趣的一点在于，当同代人都唱着雄性特征浓厚的、洋溢着大男子主义（所谓 “verismo”）的歌剧时，斯基帕也唱那些歌剧，却难能可贵地为我们在那些角色中“替换”上了一种来自古旧岁月的、老派而甜蜜的诠释。既是抒吐心言，有何不敢振于希声？不过，在明确意识到自己的局限与优势之后，斯基帕减少了现场演出的数量，开始更多地在话筒前录制小作品。应该说，这是通过一种让他更放松与不受干扰的方式，以继续“面对”他的庞大听众。何况他先天音量不大，就更适合录音媒介了。尽管早期技术有限，但在录音里稍作修整，就能呈现与一个男高音在剧院大厅演唱无异的优美和嘹亮，已是众所周知的“秘密”。
还需要注意，在1925年的乐季之前，电声录音的发展进度正在赶超声学录音。在后面的电声录音时期，他又将自己不少早些录过的曲子录了一次，还有苏联电影记录过斯基帕的表演。显然，并非当时每位男高音都能如此幸运，虽然多是通俗化的小曲。据说，斯基帕完全不排斥在音乐会上加入通俗作品，反而觉得满足和高兴。Naxos唱片中，可以观察到已将通俗的、严肃的、歌剧咏叹调类与意大利民歌类等做了混编。
最早听斯基帕的录音时，我简直满脑袋问号：这无与伦比的美丽音色，关于自由速度的完美判断，乃至在一个短短分句之上完成的精巧徘徊，随即功力深厚的缓慢消逝，这位奇特的男高音究竟是如何构造出他那无瑕风格的呢？天赋、技巧（更确切地说是控制力）和舞台魅力三者，又是怎样通过历练和思考结合到一起的呢？
Naxos的套装给予了我们答案的一部分。
第一集中《La Corte del Amor: La de ojos azules 》（帕迪拉作曲）舒畅得有如飘上天空的风筝，想不出谁的滑音可以比他用得更为美轮美奂；古巴作曲家罗伊格（Gonzalo Roig）的《Quiereme Mucho》再现了一位无可比拟的气息控制大师；录制于1926年的民歌《Cancion andaluza》仿佛是由响板伴奏，倒让人感觉技巧有些过度圆滑 ；另一首马利奥·科斯塔（Pasquale Mario Costa）的拿波里民歌用了曼陀林伴奏；巴特莱米（Richard Barthelemy）的《Chi se nne scorda cchiu》恐怕是整张专辑中最欢乐的一首；民歌《在棕榈树边》（A la orilla de un palmar）高音饱满，却神妙地留出了足够多的“透气口”，未有填实之虞，于是效果毫不闷沉，反而曼妙忧伤之极；他录制过不止一次意大利作曲家桑多尼（Riccardo Zandonai）的《Serenata Medioevale 》，那么自如、轻松，但敏锐而持续的气息从不松懈，足以佐证他黄金时期的水准——其中的渐弱段简直可以为今天所有的声乐学生充当教材 。
第二集里，唐尼采蒂《爱的甘醇》的“偷洒一滴泪”（Una furtiva lagrima ）在专辑中相对最精彩。虽然1929年的那个录音更出名，但毫无疑问Naxos的这版中，我们可以听到斯基帕的音色正在变得愈加丰满；《拉克美》第一幕里杰拉尔德的咏叹调，强弱的不着痕迹的切换是必要的演唱手段；《玛尔塔》的唱段“恍如一梦”（M'appari tutt' amor)，也许更该用法语演唱，不过斯基帕的演唱具备了一种微妙的均衡；《波希米亚人》终曲里的二重唱《Sono andati？…》，斯基帕的搭档是西班牙女高音歌唱家波莉（Lucrezia Bori），她也许唱出了历史上最动人的“咪咪”，并会让你几乎怀疑，这样好的二人搭档在更好的录音条件下能否被超越。最值得一提的是那首出自《 Mignon》的两首1924年录制的咏叹调（在Prima Voce和Naxos里都被收录了）——“Addio, Mignon”和“Ah! Non credevi tu”，仍然美好得无可匹敌。
这些颇具特征性的唱段，无不在为我们展示成熟期的斯基帕不仅有好的音色，也有对大线条的驾驭能力，可以说超越了众多天赋更高的同行。他每每能够捕捉到那个精巧而弹性的、乐句中的“关节”位置，忽地在中音区的边界以某种说不清道不明的优雅气息切换到了金色的高音——或者反之。夸张点说，那简直是真正的炼金术士才能掌握的艺术。
斯基帕的缺点自然被人注意到了。他天生不具备宏大而强有力的声音，音域也绝对算不上宽广，可能都没法唱到高音C。且不要说天赋异禀的卡鲁索，就算放在抒情男高音范围，音色更能焕发光芒的也是一抓一大把。但他凭什么才是我所谓的“真正的炼金术士”？究其根本，我想那是因为，他对自己所唱出的每一份文本所蕴含的感情都有着贴切与深刻的感知。听说一所高校音乐表演与分析课上，老师再三劝诫：在“我自己感知到多少”和“我能以音乐技巧让被人感知到多少”间总会有一个钟摆运动，之间横亘着表达的功力……在这件事上，恐怕没有第二个歌唱者能比斯基帕做得更为均衡与完美。
斯基帕的英语比卡鲁索好是肯定的，几首英语小调歌曲有一股辛辣的异国情调；吉利很有人缘与魅力，音域和音量也都要胜过斯基帕不少，然而对于乐句细微变化的领悟和控制，还应该向斯基帕学习吧！他唱出不由自主的旺盛感，其实最适合唐尼采蒂，那也是他的招牌，但不免有时会有稍显油滑的表达——那些在斯基帕那里基本被滤干净了。奥地利男高音陶伯（Richard Tauber）在技巧上固然别具一格，但他略有迎合观众需求的品位，显然与斯基帕差得不止一点；同陶伯等人相似的一点是，斯基帕有时也做指挥，这一传统延续到了后来的多明戈。即便观察后来年轻一辈的抒情男高音，瑞典人盖达音色纯净秀美，表达淡定而准确，但他的发音不怎么有压迫感与戏剧度，宗教歌曲是适合的，法语艺术歌曲甚至也是适合的，偏轻喜剧的人物角色也没问题，但不可能踏入斯基帕的演唱疆域；可是斯基帕不单能唱好佩尔格莱西，也能将法雅与格拉纳多斯作品（Preiser唱片中能找到）中的神秘意味无误地把握。
众多批评间，1978年的那本《歌唱录音的艺术》最严厉，书中说他不可算是一位真正的美声男高音大师，理由是他的《唐乔瓦尼》录音里体现出最糟糕的品位和漫不经心的跑动，潦草的装饰音型怎么可能是高品位的呢？另一部歌剧《娜娜》，更是意大利歌剧早期商业录音间最无法让人满意的例子之一。这些理由都是存在的。有声乐书坦言：“自从斯基帕清醒地认识到对于像拉达梅斯这样的戏剧角色自己绝无胜任的可能，就算勉强做了也会使自己的嗓音永远受损。成名之后他就再也没有碰过戏剧男高音的曲目。后来看来极为明智。”
不只是男高音领域，漫长的声乐史上，我想迟早都会有斯基帕这样的奇特者出现的：基本见不到艺术歌曲，少有支撑着舞台的大角色，因为种种原因不再对气势或音高极限等孜孜不倦地追逐，可是，他或她会毕其一生致力于对线条与对流动感的体悟，深得咏叹调的“醍醐”的同时，也在某种意义上为一类声乐作品的一类唱法立下一份不朽的模板。
这是不是真正有说服力的“贵族性”呢？虽然这样的一类人是如此的罕见。于是不只在那个时代，所有听众至今都被这些神奇的演绎所虏获，就像你听了斯基帕后甚至也会相信“优美”这个单词正是为他这种别具一格的歌唱风格所准备的。
之前我很是纳闷，为何意大利人的电影文化里，种种看似挺不着调的句子，稳稳吐出时会显得那样快乐而自信？即使是在最“应该”低沉的时候，也能不知所以然地愉快与振作。气候也好，语言也好，音乐也罢，都是有关系的吧。就如同俄罗斯舞蹈者追求身段与动作幅度的优美，法国画家致力于用画笔的静态线条追赶自然的动态景象，它们都该归属到让人不可思议又十分之合理的高超艺术。
对，每当重听斯基帕，我总会想起法国画家笔下的白杨树或其他什么树。它们明明是绘制在了那么小的方寸纸张上，每一株好像看起来却都能够在被一种“瞬间性的晨风”给摩挲着，裹挟着，晃动着，唤醒着。“晨风”这比喻确有些近似于斯基帕的温煦歌声，但我还是觉得，那只比喻出了让人难忘的“斯基帕之声”的十之一二而已。
